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Confronté à l'exigence de l'accessibilité du Web aux handicapés, je me suis posé la question d'un accès aux non-voyants d'un site montrant des peintures. La seule solution que j'ai imaginée est d'écrire une transcription ou une traduction de mes peintures.
J'espère que cette tentative permettra à quelques non-voyants d'avoir accès à ce qui se produit sur mes tableaux, qui est l'image de ce qui se produit en moi.
J'ai laissé pour les malvoyants les liens conduisant vers des images ; ces liens sont signalés "lien image" pour les non-voyants.

Il y a un je qui croit si fort en la peinture qu'il ne voudrait pas lui voir accolé des mots. Il y a cependant un je qui n'est pas si intransigeant et accepterait quelques textes. Peu importe cette indécision, parce qu'il est difficile à l'un ou l'autre je d'écrire sur ses peintures. À côté, plutôt. Le je qui écrit sur la peinture n'y pose qu'une signature, un sigle, provenu de l'origine enfantine de son envie de peindre et de sa fascination pour Dürer, qui signait d'un sigle. Fidèle à cet enfant, ce je sigle. Il lui est difficile, au je devenu homme, de dire sa peinture, comme si elle procédait d'une réflexion discursive, logique, intelligente. Les peintures qui sont figurées sur ce site sont les fruits de la confusion. Non pas du chaos, ainsi que le terme chaonaute pourrait le suggérer. La confusion, ou le désordre. Il y a aussi des je qui sont morts et tous les jours il en meurt de nouveaux. Ils ont pensé, réfléchi, agi, peint, aimé et sont morts. Je, maintenant, ne sais plus ce qu'ils pensaient. Je les comprends à peine mais pourtant je continue à peindre. J'accepte d'être confus, désordonné. La peinture m'est alors la pulsion, la permanence.
Cette page est, par conséquent, l'agglutination de ce que tous ces je ont pu écrire, à leur moment, sur ce que j'étais, moi, en train de peindre. Les répétitions sont fréquentes, l'ordre est à peine chronologique.

Voir, parfois, c'est agir. Et il n'y a pas que lors d'un banquet que le temps passé à voir modifie ce qui est vu mais aussi, par exemple, lorsqu'on piste un gibier dans la campagne, marchant à suivre sa trace parmi les herbes.

Un clou chasse l'autre. Il est décrit dans de vieux manuels de technique la façon dont on doit protéger les semences qui fixent la toile au châssis pour éviter qu'elles ne s'oxydent. Avec quoi est-ce que je peins ? Sous les reproductions de ce site figure la mention de la technique utilisée. Le plus souvent, cette technique est l'huile sur toile.

Ce banquet est issu de recherches sur la perspective. Si l'on considère que la perspective, telle qu'elle est utilisée en peinture, y compris avec ses déformations et interprétations, est une manière de créer l'illusion du réel, il y manque cependant la donnée du temps.
Certains modes de représentation, en particulier la photographie, intègrent le temps, comme la chronophotographie¹ de Muybridge et Marey. Ce sont cependant des successions d'images, qu'elles soient présentées l'une après l'autre ou l'une sur l'autre. C'est dans une application de la chronophotographie que j'ai trouvé un chemin pour intégrer le temps dans ma façon de restituer le réel (plutôt de "peindre du réel" comme on dirait "parler du réel") : les "photo-finish" utilisées pour les arrivées de courses de chevaux ou d'humains... Cette technique consiste à impressionner une pellicule défilante à intervalle de temps régulier devant un objectif immobile visant un point fixe (là où Muybridge faisait courir le cheval, on fait courir la pellicule). Ainsi, à T1, la tête du cheval est photographiée, à T2, son cou, à T3 son garot, et ainsi de suite. En juxtaposant T1, T2, T3, on obtient une photographie complète du cheval, mais dont la forme est distordue par sa vitesse.
J'ai donc conçu un appareil photographique imaginaire, qui prendrait 4 photographies d'un couple se déplaçant derrière une table ; l'appareil pivote en outre sur un point fixe et fixe ainsi 4 images d'une table longue. Cette table devient donc bombée vers le spectateur. C'est une bouche et un ventre et le tableau lui-même en somme, au sens littéral, un ragtime.
Cette idée est à rapprocher des classifications par Leroy-Gourhan de l'art pariétal en fonction de l'évolution de la représentation de l'espace.
Une des évolutions de la perspective passe par la perspective cavalière, inventée dit-on par les militaires pour réaliser des plans des champs de bataille. Perspective cavalière, langage militaire d'où est aussi tiré le terme avant-garde. Par quel terme l'adjudant-nommeur décrirait-il ma peinture ? Déserteur, sans doute.

Encore l'espace. Peint, entre autre supposé, pour célébrer mon union avec ma première épouse, le gorille est composé comme une mise en scène dans un espace restreint en profondeur ou, plus précisément, comme une perspective axonométrique.
La perspective axonométrique est une rationalisation de la perspective cavalière (inventée par les militaires pour représenter les champs de bataille) où l'objet représenté est supposé être placé à l'infini par rapport au spectateur. S'il est à l'infini, les différences de tailles vues entre ce qui est proche et ce qui est lointain deviennent négligeables et sont annulées.
Par exemple, la représentation de la face la plus proche d'une cube aura les mêmes dimensions que la face la plus éloignée. Ne subsistent que les déformations angulaires : un angle de 90° pourra être traduit par un angle différent et, pour simplifier les tracés en utilisant le compas, l'équerre et le té, l'angle droit peut rendre les valeurs de 30°, 45°, 120°, etc.
Cette union était en soi et comme toute union porteuse d'une projection, si lointaine qu'elle en paraissait infinie et sans doute alors vertigineuse quant à la perception que j'en avais sur le moment.
Quelques années plus tard, je peignis une seconde version du "calme après la tempête", où je voulais intégrer la variable temporelle. Comme dans l'argument de Cauchy, je me retrouvais piégé et contraint à renoncer à terminer une telle chose. Et il y a la lumière.
À l'époque classique, les peintres - ou leurs juges - sont très sensibles, pour ne pas dire obsédés, par la question de ce qu'on appelle la "cohérence de la lumière", qui est l'agencement et la direction des ombres en fonction d'une source lumineuse unique, comme le soleil ou une flamme, ou diffuse. Mais dans tous les cas il est considéré comme une faute de générer, par l'intermédiaire de la représentation des ombres, des sources lumineuses différentes et hors du tableau : si la lumière vient de tel endroit, de telle direction, toute la lumière doit venir de là. Il n'y avait qu'un seul dieu.
J'applique scrupuleusment le principe de cohérence de la lumière, après l'avoir démonté. Par exemple, dans cette peinture, la lumière provient d'une ligne droite, perpendiculaire au tableau, qui va du fond de la scène à la surface du tableau lui-même. Chaque objet de la représentation peut être éclairé de n'importe quel point de cette droite mais de cette droite uniquement.
La source lumineuse, quoique présente dans l'espace représenté, n'est pas figurée ou bien seulement et discrètement figurée par les ombres qu'elle génère ; source invisible, cause inconnue de soi et dont pourtant on voit l'effet en tout point, en tout lieu, à chaque acte.
Plutôt que de lumière, plutôt que de source lumineuse, si l'on considère que celle-ci produit aussi les ombres, il aurait fallu parler de source ténébreuse, "... tout emplie de pensées efficientes bien qu'inconscientes et que c'était de celles-ci qu'émanaient les symptômes" (Freud. Quelques observations sur le concept d'inconscient en psychanalyse, in Métapsychologie, Paris, Gallimard)
Quelques années après avoir peint "le calme après la tempête", je voulus reprendre ce même thême du franchissement - ou de la transmigration - en y intégrant une partie de mon histoire avec la représentation perpective, et j'ajoutai donc la variable du temps. La scène représentée devait être vue dans un délai limité par un spectateur pivotant sur son axe, puis l'action se répète à chaque nouveau et réel spectateur.
Comme dans l'argument de Cauchy, la confrontation de deux infinis, même s'ils ne sont vus que partiellement, produit un non-sens. Je perçus alors le "moment" durant lequel la scène est vue comme un raccourci de temps infini et d'espace limité dans ses trois dimensions mais représenté comme s'il était placé à l'infini et donc comme un raccourci de l'espace infini (le mot "raccourci" est ici utilisé avec le sens qu'on lui donne en peinture,en dessin : la représentation d'une forme oblongue vue par sa plus petite face, avec une perspective "écrasée").
Allégeance de cette époque à ma volonté de construire, à chaque peinture, un ensemble cohérent - une figure de biotope -, dès lors que je perçus mes combinaisons comme aboutissant à une aporie, je considérai l'ensemble comme vain et décidai d'y renoncer.
Dans cette même recherche d'"osirisation", je peignis la scène parsemée de poissons, à la fois hommage aux ancêtres, nos grands astreignants en peinture, ceux qui peignaient au fond des grottes (certaines peintures pariétales présentent des poissons dans les airs et des oiseaux dans les eaux. Ce thème m'étant venu très tôt dans mon enfance, il est à se demander si la psychogénèse ne résume pas l'"artogénèse") mais aussi, comme signe de reconnaissance utilisé par les premiers chrétiens ; les poissons me permettaient alors de poser dans la peinture comme de petites pompes d'aspiration sinon mystiques, du moins psychopompes. J'aurais tout aussi bien pu peindre des moineaux. L'inachèvement de cette peinture, parce qu'il me fallait au fond diviser mon sujet pour m'y retrouver, donna naissance à deux séries : les renoncés et les poissons.
Enfin, last but not least, une dizaine d'années d'oubli de tout cela et un coup de téléphone d'une galerie à Saint-Paul de Vence réveille la bête... Bien aimable, la galériste me demande des répliques de certaines de mes toiles antérieures. Poussé par des nécéssités purement financières, je m'éxécute, d'une balle dans le pied. J'ai fait ce très improbable troisième larron (last but not beast), resté invendu et récupéré grâce à un gros mensonge après presque deux années à dormir au soleil de Provence. Voilà une étrange façon de terminer cette affaire de perspective...

À l'origine des Natura sadica, il y a la vente d'une peinture. Un peu difficile à négocier, à faire décider. Je vends ce tableau à un couple, ils ont des enfants. L'épouse demande au plus jeune des enfants, quatre ou cinq ans, son impression. L'enfant n'aime pas, se jette sur sa tétine et boude. Il faut négocier avec un enfant de quatre ou cinq ans. J'en sors détenteur d'un chèque, allégé d'un tableau mais écœuré. "Je vais donc probablement continuer à peindre, mais ce soir et demain, je vais peindre ces sortes d'ectoplasmes. Au fond, à bien regarder les productions de la nature, je ne peux pas m'empêcher de voir une forme, toujours la même, pleine de désir et de vie, et toujours mastiquée, triturée, du triton au gorille, du phoque à l'humain, de la lamproie à l'orang-outang, de l'ascaris au dugong... Quand je vois l'hippopotame du zoo de Vincennes, se tenant près de son bassin, qui baille, j'ai l'impression qu'il y a derrière cette forme, une autre forme qui m'appelle au secours, une forme lointaine, jamais vue et pourtant si bien connue de nous tous, oui, pleine de désir et de vie, mais torturée, mâchouillée, déformée dans tous les sens comme dans une infinité de miroirs déformants et ridiculisants. Il y a même les monstres, siréniens, janus, anencéphales et tératodymes, les petits bébés qui naissent sans bras, sans jambes, avec deux têtes, certains même avec un seul oeil au milieu du front, au-dessus d'à peine un brouillon de nez, de bouche. Si l'on prêtait à la nature un peu de sentiment, un peu de volonté, elle ne serait que méchante, cruelle, sadique. Sadica natura."

Voilà une bête/non-bête :
"Pour un texte, c'est un point délicat.
Je me souviens à peu près d'un commentaire de Diderot sur une oeuvre de Greuze où il cherche à lire sur les lèvres des personnages ce qu'ils peuvent dire (et il s'émerveille de tant de vie dans la peinture) ; et après avoir tant aimé Diderot, je me demande à présent si ce n'est pas le mutisme qui prévaut en peinture. Le premier de cette série de poissons s'intitulait "autoportraits dans une assiette" et donnait à voir des maquereaux et des sardines soigneusement rangés dans une assiette, comme des harengs en caques. J'y cherchais une peinture sans bavardages, un sujet sans intérêt. Enfant, je pêchais des tanches. Après les avoir fait dévaser quelques jours dans une bassine, ma grand-mère les mettaient dans le réfrigérateur. Parce que la tanche avait la réputation d'être très robuste, elle ne les tuait pas et c'est donc vivantes qu'elles étaient mises dans le froid, avant d'être vidées et cuites le soir ou le lendemain. C'est en effet un poisson très robuste puisqu'elles restaient en vie plusieurs heures et je vois encore, à chaque fois que j'ouvrais le réfrigérateur, la tête placide, l'oeil rond et calme, la bouche de la tanche s'ouvrir et se fermer en silence. Et c'est ce silence que je veux mettre dans ces peintures, où il n'y a pas grand-chose à dire mais peut-être beaucoup à peindre. Le sujet, le modèle, ce devant quoi je suis quand je peins, n'est pas le poisson mais la sensation de la confrontation entre le moi enfant (infans) et la tanche du réfrigérateur, avant l'"ichtyomachie" de la planche à découper.
Voilà pourquoi la question du texte me cause beaucoup d'hésitations... que pourraient dire mes poissons si l'on cherche à lire sur leurs lèvres ?"

Dans une pharmacie, tandis que j'achète des médicaments pour ne pas dormir, au guichet à côté, une très vieille dame demande conseil à la pharmacienne. Elle n'arrive pas à dormir et se sent anxieuse. Bien coiffée, bien maquillée, vêtue d'un tailleur rouge vif, elle s'appuie sur une canne et semble très âgée.
La pharmacienne lui vend un hypnotique.
Ou bien, le matin, chez le poissonnier, pour choisir et acheter des poissons. Sans oublier la facture pour les frais professionnels.
A l'atelier, les poissons sont jetés sur une plaque de zinc, ou de bois, ou dans une assiette. Geste recommencé si ça ne va pas.
Pourquoi ça ne va pas ?
La journée est consacrée à peindre, avant le repas du soir, où les poissons sont vidés, écaillés, cuisinés et mangés.
L'acte de peindre comme une préparation à un repas. Voir et manger.
L'argent de la vente du tableau sert à retourner chez le poissonnier, pour choisir et acheter des poissons. Sans oublier la facture pour les frais professionnels.
Itération dans l'itération.

Certains lieux sont très difficiles d'accès. Le poste de police souterrain de l'aéroport de Roissy est de ceux-là. Le moyen le plus sûr d'y entrer et de le visiter est d'entrer sur le territoire français sans papiers ou avec des faux papiers ou même avec des vrais papiers mais simplement en ayant la peau noire.
En revanche, si l'on a la peau blanche, des papiers français et qu'on est déjà et depuis longtemps sur le territoire français, on ne peut pratiquement pas accèder à ce poste souterrain.
Pour un peintre, il est inutile de demander à y faire des croquis. Le chef de poste ne serait pas d'accord.
J'y pénétrais un jour, muni de ma mémoire. Un petit garçon d'environ cinq ans joue avec sa petite soeur à la marelle sur les carreaux jaunes du sol. Les locaux, éclairés par des néons jaunes, sont très sales. La crasse s'est accumulée là où le sol rejoint le mur, formant une sorte de ligne gris foncé qui cerne le dallage. Les parents sont assis sur des sièges en plastique jaune, fixés sur les murs. Ils semblent inquiets, très soucieux.
On peut témoigner et voler les mots et les sensations des petits enfants qui jouent à la marelle dans les postes de police où personne ne peut entrer, sinon les policiers et les contrevenants aux lois régissant l'entrée sur le territoire français.

Ici, je raconte un peu l'histoire, le motif. Comme celui d'un crâne de vache trouvé dans la rivière l'Arrats dans laquelle l'abattoir du village rejetait ses déchets. Lorsqu'il y avait des inondations, une fois la crue redescendue, les jardins étaient pleins de ces étonnantes trouvailles. À quelques kilomètres de là, dans un champ, il y avait jusque dans les années 1990 un grand chêne, presque au bord de la petite route qui mène à la maison. Enfant, l'été, j'accompagnais un vieux monsieur garder les vaches. Nous nous installions sous le chêne du bord de la route et il me racontait les tranchées de Verdun où il avait combattu.
Plus tard, le vieux monsieur a mis le feu à sa maison, avec lui dedans. Puis, quelques années après, une tempête a déraciné le chêne, l'a soulevé de terre et emporté plusieurs dizaine de mètres plus loin. Prélude à une autre tempête et ramenée du Japon pour me faire un cadeau, une bouteille d'encre se vide sur 100 feuilles de papier. Dans cet encre se dessinaient déjà les motifs de la série des noirs de Mars. Il fallut 100 dessins pour vider la bouteille, occasion d'un jeu de mot à posteriori, la femme qui 100 va, doux hommage à "la femme 100 têtes" de Max Ernst : les 100 têtes de la femme qui 100 va.
Ce qui maintenant ressemble à une improvisation quotidienne était soutenu par un long travail d'esquisses, quarante lavis, et plus de 150 esquisses au stylo-bille et à l'aquarelle.
J'imaginais pouvoir accrocher l'ensemble des cent dessins en deux panneaux opposés jusqu'à ce que la série soit vendue, dans un carton à dessin.

Quand je peins à l'atelier des Granges le soir, à cause des ampoules, des nuages d'insectes viennent tourbillonner autour de la lumière. Mon atelier donne sur le jardin et est ouvert à tous les vents si bien qu'en plus des insectes, je reçois nombre de visiteurs : hérissons, souris, crapauds, la grosse couleuvre qui vit autour de la maison et des chauve-souris qui tournent au-dessus de moi et font un festin des insectes attirés par les ampoules. Les chauves-souris tournent autour de moi pendant que je peins et j'entends la musique des claquements de leur vol battu. Sur un des murs de l'atelier, j'ai accroché un grand paysage. En volant, les chauves-souris chient sur le paysages. Des oiseaux mangeaient les raisins de Zeuxis et des chauves-souris chient sur la campagne que j'ai peinte. Il faudrait que je peigne un rideau devant le paysage, comme le peintre qui vainquit Zeuxis.
Pourtant, les ombres sur l'herbe de ce paysage sont en terre d'ombre. Le jour, je vois l'herbe devant l'atelier et l'ombre des arbres qui la colore en bleu sous le soleil de juillet. Ça ne me convient pas de la peindre en bleu. Pour les enfants, l'herbe est verte et l'ombre noire. Je peindrai toujours l'herbe verte, lumière ou ombre. Cela signifie seulement que les chauves-souris sont des enfants.

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Notes :

"Argument de Cauchy, tendant à prouver que la suite naturelle des nombres ne peut avoir d'existence actuelle, en tant qu'infinie : car on ne pourrait faire correspondre à chaque nombre son double, ou son carré, ou son cube, etc.; on obtiendrait ainsi une seconde suite ayant par définition exactement autant de termes que la première, alors que celle-ci contiendrait cependant tous les termes de la seconde, plus un certain nombre de termes non compris dans celle-ci."
(André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie. PUF)
La chronophotographie est un procédé inventé par Edward Muybridge (1830-1904) utilisant une succession de photographies pour l'analyse des différentes phases d'un mouvement.
Muybridge cherche à répondre à la question, qui agite bon nombre de peintres de la deuxième moitié du XIXème siècle, de savoir si durant le trot et le galop, le cheval a oui ou non un temps où les quatre pattes quittent le sol simultanément. En 1877 Muybridge installe un ensemble de chambres photographiques le long du parcours d'un cheval, déclenchées par le passage du cheval. Il prouve qu'à certains moments le cheval a les quatre fers en l'air, au grand désarroi de certains peintres pompiers qui s'étaient toujours appliqué à peindre les chevaux au galop avec une jambe touchant le sol, par respect pour la vérité.
Etienne-Jules Marey, médecin français, après sa rencontre avec Muybridge, invente et réalise avec ce dernier le "fusil photographique" (inspiré des travaux de l'astronome Jules Janssen), appareil préfigurant la caméra qui permet de décomposer le mouvement des êtres vivants. Marey et Muybridge (auxquels il faudrait ajouter le nom de Denmenÿ, qui réalisa dans les années 1900 de nombreuses photographies de sportifs, sauteurs à la perche, escrimeurs...) réalisèrent alors chacun de très nombreuses séries de chronophotographies, montrant des animaux, des humains, des boules ou de la fumée... Si les travaux de Marey gardent un esprit très scientifique, que signifie l'étrange quète d'exhaustivité de Muybridge, dont les séries utilisent des modèles ou des thèmes très variés : animaux de toutes espèces - félins, chiens, chevaux, éléphant -, femmes fuyant, portant des seaux, tombant, hommes jouant à la balle, sautant, courant, se battant, enfants handicapés...
ITÉRATION [iteRasjö] n. f.
- 1. Rare. Répétition.
- 2. (1677). Math. Méthode de résolution d'une équation par approximations successives.
- 3. (XXe). Psychiatrie. Répétition involontaire et inutile d'un même acte moteur ou verbal.
A langa : Perque "cazadu" y "cavalistu"?
Ostus mutus (ci se langan alti "fanus") son mutus - o fanus - de a langa imagina. Cum mu filu, can estabat titu, avabam imagin a langa por nus amusar. Este osta langa ce esta usada ic.
Por jemplu, can mu filu noleabat venir, langaba : "ven aqui crapulito, que no tengu la vergonza de hacer el chagrinu de tu papitu !"
rirabam multu.

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Confronted with the requirement of the accessibility of Web to the handicapped persons, I asked the question of an access to the visually handicapped people of a site showing paintings. The only solution which I imagined is to write a transcription or a translation of my paintings.
I hope that this attempt will allow some visually handicapped people to have access to what occurs on my paintings, what is the image of what occurs in me.
I left for the partially-sighted persons the links leading towards images; these links are indicated " link embellishes with images " for visually handicapped people. And please apologize the akwardness of my home-made translation...

There is a I who considers so strong in the painting that he would not like to see him attached by the words. There is however a I who is not so inflexible and would accept some texts. It doesn't much matter this indecision, because it is difficult for the one or the other one I to write on his paintings. Close, rather. The I who writes on the painting pose there that a signature, an initials, resulted from the childish origin of his urge to paint and of his fascination for Dürer, who signed of an initials. Faithful to this child, this I initials. It is difficult to him, for the I become a man, to say his painting, as if it proceeded of a discursive, logical, intelligent reflection. The paintings which are represented on this site are fruits of the confusion. Not the chaos, as well as the term chaonaute could suggest it. The confusion, or the disorder. There is also I who died and every day he dies from it of new. They thought, reflected, acted, painted, loved and died. I, now, do not know any more of what they thought. I understand them hardly but nevertheless I continue to paint. I agree to be vague, muddled. The painting is then the drive, the durability.
This page is, consequently, the agglutination of what every these I were able to write, at their moment, on what I was, me, painting. The repetitions are frequent, the order is hardly chronological.
To see, sometimes, it is to act. And there is only during a banquet which the past to see modifies what is seen but also, for example, when we track a game in the campaign(countryside), walking(working) to follow its track among herbs.

One nail drives out another. It is described that in old textbooks of technique the way we have to protect the seeds which fix the canvas to the frame to avoid that they oxidize. With what do I paint? Under the reproductions of this site represents the mention of the used technique. Mostly, this technique is the oil on canvas.

This banquet arises from searches on the perspective. If we consider that the perspective, such as it is used in painting, including with its deformations and interpretations, is a way of creating the illusion of the reality, the datum of time is missing there however.

Certain modes of representation, in particular the photography, integrate the time, as chronophotographie of Muybridge and Marey. It is however successions of images, that they are presented one after the other or the one on the other one. It is in an application of the chronophotography that I found a road to integrate the time into my way of restoring the reality: "photo-finish" used for the arrivals of horse-races or human beings... This technique consists in impressing a défilante film in interval of regular time in front of an immovable objective aiming a fixed point (there where Muybridge made run the horse, we make run the film). So, to T1, the head of the horse is photographed, to T2, the neck, to T3 its garot, and so on. By juxtaposing T1, T2, T3, we obtain a complete photography of the horse, but the shape of which is distordue by its speed. I thus conceived an imaginary camera, which would take 4 photos of a couple moving behind a table; the device revolves besides on a fixed point and so fixes 4 images of a long table. This table thus becomes convex towards the spectator. It is a mouth and a stomach and the picture itself as a matter of fact, in the literal sense, a ragtime.
This idea is to move closer to classifications by Leroy-Gourhan of the parietal art according to the evolution of the representation of the space.
One of the evolutions of the perspective passes by the cavalier perspective, invented as it is said by the servicemen to realize plans of battlefields. Cavalier perspective, military language where from is also fired the term avant-garde. By what term would namer-officer describe my painting? Deserter, doubtless.

Still the space. Painted, among others supposed, to celebrate my union with my first wife, the gorilla consists as a direction in a space restricted in depth or, more exactly, as a axonometric perspective.
The axonometric perspective is a rationalization of the cavalier perspective (invented by the servicemen to represent battlefields) where the represented object is supposed to be placed in the infinity with regard to the spectator. If it is for the infinity, the differences of sizes seen between what is close and what is distant become unimportant and are cancelled.
For example, the representation of the face the closest to one gauge aura the same dimensions as the most remote face. The angular deformations remain only: an angle of 90 ° can be translated by a different angle and, to simplify plans by using the compass, the set square and the té, the right angle can return the values of 30 °, 45 °, 120 °, etc. This union was in itself and as any carrier union of a projection, so distant as it seemed infinite and doubtless then vertiginous as for the perception there which I had of it over the moment.
Some years later, I painted a second version of the " peace after the storm ", where I wanted to integrate(join) the temporal variable. As in the argument of Cauchy, I met booby-trapped and forced to give up ending such a thing(matter). And there is a light.
In the classic period, the painters - or their judges - are very sensitive, not to say maniacs, by the question of what we call the " coherence of the light ", which is the organization and the direction of the shadows according to a unique light source, as the sun or a flame, or spreads. But in every case it is considered as a fault generating, through the representation of the shadows, different light sources and outside the picture: if the light comes from such place, from such direction, all the light has to come from there. There was only one god.

I apply the principle of coherence of the light, having defused it. For example, in this painting, the light results from a straight, perpendicular line in the picture, which goes of the bottom of the scene to the surface of the very picture. Every object of the representation can be enlightened by any point of this right but of this right only.
The light source, although presents in the represented space, is not represented either only and discreetly not represented by the shadows which it generates; invisible source, unknown cause of one and whose effect nevertheless we see completely, in any place, in every act.
Rather than of light, rather than light source, if we consider that this one also produces the shadows, it would have been necessary to speak in dark source, " quite filled with efficient thoughts although unconscious and that it was of those that emanated the symptoms " (Freud. Some observations on the concept of unconscious in psychoanalysis, in Parapsychology, Paris, Gallimard) Some years having painted "the peace after storm", I wanted to resume the same thême of the crossing - or of the transmigration - by integrating it a part of my history with the perpective representation, and I thus added the variable of time. The represented scene must be seen for the deadline limited by a spectator revolving on its axis, then the action repeats to every new and real spectator.
As in the argument of Cauchy, the confrontation of two infinity, even if they are partially seen only, produces a nonsense. I perceived then the "moment" in the course of which the scene is seen as a shortcut of infinite time and of space limited in its three dimensions but represented as if it was placed in the infinity and thus as a raccourci of the infinite space (the word "raccourci" is used here with the sense which we give in painting, in drawing: the representation of an elongated shape seen by its smallest face, with a "crushed" perspective).
Allegiance of this period in my will to build, in every painting, a coherent set - a sort of biotope-, since I perceived my combinations as ending in an aporie, I considered the set as vain and decided to give up it.
In the same search of " osirisation ", I painted the scene strewed with fishes, at once tribute to the ancestors, our big binding in painting, those who painted at the bottom of caves (certain rock paintings present fishes in the airs and the birds in waters. This theme having come to me very early in my childhood, it is to wonder if the psychogenesis does not summarize the "artogenesis") but also, as sign of recognition was used by the first Christians; fishes allowed me then to put in the painting as small otherwise mystic pumps of inspiration, at least psychopompes. I would have been able as well to paint sparrows. The incompletion of this painting, because it was necessary to me to divide my subject to find me there, gave birth to two series: the given up and the fishes.
Finally, last purpose not least, around ten years of forgetting of all this and a phone call of a gallery to Saint Paul de Vence wakes the animal... Very kind, the galériste asks me for retorts of some of my previous paintings. Pushed by purely financial urge, I made those paintings, as a missed suicide. I made this very improbable third thief (last purpose not beast), remained unsold and got back thanks to a big lie after almost two years to sleep in the sun of Provence. Here is a strange way of ending this affair of perspective...

At the origin of Natura sadica, there is a sale of a painting. A little bit difficult to negotiate, to make decide. I sell this picture to a couple, they have children. The wife asks the youngest of the children, four or five years, for her impression. The child does not like, throws himself on his pacifier and avoids. It is necessary to negotiate with a four or five-year-old child. I take out of it with a check, relieved from a picture but demoralized. " I am going to continue thus probably to paint, but this evening and tomorrow, I am going to paint these sorts of ectoplasms. In fact, to look well at the productions of the nature, I cannot refrain from seeing a shape, always the same, a full of desire and life, and always chewed, ground, from the triton to the gorilla, the seal to the human being, from the lamprey to the orang-utang, from the ascaris to the dugong... When I see the hippopotamus of the zoo of Vincennes, being held near its pond, which water, I have the impression that there is behind this shape, another shape which cries for help to me, a distant, ever seen shape and nevertheless so well known for us all, yes, full of desire and life, but tortured, chewed on, deformed everywhere as in an infinity of distorting mirrors and ridiculisants. There are even monsters, sirenians, janus, anencephalics and teratodymes, the small babies who are born without arm, without legs, with two heads, some even with a single eye in the middle of the forehead, over hardly a draft of nose and mouth. If we lent to the nature a little of feeling, a little of will, it would only be nasty, cruel, sadistic. Sadica natura. "

Here is an thing-non-thing:
" For a text, it is a delicate point.
I remember about a comment of Diderot on a work of Greuze where he tries to read on the lips of the characters what they can say (and he is amazed at so much life in the painting); and having loved so much Diderot, I wonder at the moment if it is not the dumbness which prevails in painting. The first one of this series of fishes was entitled " self-portraits in a plate " and gave to see mackerels and sardines carefully tidied up in a plate, as herrings in herring barrels. I looked for a painting without gossips, a subject without interest there. Child, I fished for tenches. Having made them dredge a few days in a basin, my grandmother put them in the refrigerator. Because the tench had the reputation to be very strong, it did not kill them and it is thus living beings that they were put in the cold, before being emptied and cooked in the evening or the next day. It is indeed a very strong fish because they stayed alive several hours and I still see, every time I opened the refrigerator, the calm head, the round and quiet eye, the mouth of the tench to open and to close silently. And it is this silence which I want to put in these paints(paintings), where there is not much to say but maybe a lot to paint. The subject, the model, this front which I am when I paint, is not the fish but the sensation of the confrontation enter the I child (infans) and the tench of the refrigerator, before the "ichtyomachie" of the board to be cut.
That's why the question of the text causes me many hesitations that could say my fishes if we try to read on their lips? " In a pharmacy, whereas I buy medicines not to sleep, in the counter close, one very old lady asks advice from the pharmacist. She does not manage to sleep and feels anxious. With nice hair, made up well, dressed in a lively red suit, she leans on a cane and seems very old.
The pharmacist sells her a hypnotic.
Either, the morning, at the fishmonger, to choose and buy fishes. Without forgetting the invoice for business expenses. At the workshop, fishes are thrown on a zinc plate, or on wood, or in a plate. Begun again gesture if that does not go.
Why that does not go?
The day is dedicated to paint, before the supper, where fishes are emptied, scaled, cooked and eaten.
The act to paint as a preparation for a meal. See and eat.
The money of the sale of the picture serves to return at the fishmonger's, to choose and buy fishes. Without forgetting the invoice for business expenses.
Iteration in the iteration.

Certain places are very difficult to access. The underground police station of the Roissy airport is of those. The means the most safe to enter it and to visit it is to enter on the French territory without papers or with false papers or even with real papers but simply by having the black skin.
On the other hand, if we have the white skin, the French papers and what we are already and for a long time on the French territory, we cannot practically access in this underground post.
For a painter, it is useless to ask to make to it sketches. The leader of post would not agree.
I penetrated there a day, provided with my memory. A little boy about five years plays with his younger sister the hopscotch on the yellow stone floors of the ground. Premises, lit by yellow neon, are very dirty. The grime accumulated there where the ground joins the wall, forming a kind of dark gray line which encircles the tiled floor. The parents sit on yellow plastic seats, fixed to walls. They seem worried, very worried.
We can show and steal the words and the sensations of the children which play the hopscotch in the police stations where nobody can enter, otherwise the policemen and the offenders in the laws governing the entry on the French territory.

Here, I tell a little the story, the motive. As that of a skull of cow found in the river Arrats in which the slaughterhouse of the village threw back its waste. When there were floods, once the got down again floods, gardens were full of these surprising finds. A few kilometers away from there, in a field, there was to 1990s a big oak, almost at the edge of the small road which leads at home. Child, the summer, I accompanied an old sir to keep cows. We settled down under the oak of the roadside and he told me the trenches of Verdun where he had fought
. Later, the old sir set fire to his house, with him inside. Then, some years later, a storm eradicated the oak, lifted it of ground and took some about ten meters farther. Prelude to another storm and returned by Japan to make me a present, an ink bottle empties on 100 papers. In this ink were already outlined the motives for the series of the blacks of Mars. One needed that 100 drawings to empty the bottle, the opportunity of a play on words in posteriori, la femme qui 100 va, soft tribute to " la femme 100 têtes " of Max Ernst.
What maintaining looks like a daily improvisation was supported by a long work of sketches, forty washings, and more of 150 sketches with ball-point and watercolor.
I imagined to be able to hang on all the hundred drawings in two opposite panels until the series is sold, in a portfolio.

When I paint in the workshop of Gers at night, because of bulbs, clouds of insects come to swirl around the light. My workshop looks onto the garden and is opened to the four winds so that besides insects, I receive number of visitors: hedgehogs, mice, toads, the big grass-snake which lives around the house and bat which turn over me and make a feast of insects attracted by bulbs. Bats turn around me while I paint and I hear the music of the bangings of their beaten flight. On one of the walls of the workshop, I hung on a big landscape. By flying, bats shit on landscapes. Birds ate the grapes of Zeuxis and bats shit on the countryside which I painted. I would have to paint a curtain in front of the landscape, as the painter who overcame Zeuxis.
Nevertheless, the shadows on the grass of this landscape are in umber. In the daytime, I see the grass in front of the workshop and the shadow of the trees which colors it in blue under the sun of July. That is not convenient for me to paint it in blue. For the children, the grass is green and the shadow black. I shall always paint the grass green, the light or the shadow. It means only that bats are children.